La colección de arte digital del MEIAC

Nous proposons ici de concevoir des mondes virtuels de significations ou de sensations partagées, l’ouverture d’espaces où pourront se déployer l’intelligence et l’imagination collectives. — Pierre Lévy *

Este texto debe ser leído como parte de una serie de reflexiones personales sobre el futuro de los museos de arte contemporáneo y sobre el futuro aún, mas discutible, del propio arte contemporáneo. A la vez que argumentaremos, con la máxima honestidad posible, sobre la metamorfosis de los paradigmas modernos de la cultura occidental, intentaremos de otra parte (con igual disciplina intelectual y de acuerdo con la estimulante iniciativa emprendida por el MEIAC) avanzar una propuesta de reflexión teórico-práctica que incida en la necesaria adaptación de la institución museológica a los desafíos de esa omnipresente cultura bio-tecnológica a cuya expansión acelerada estamos todos adaptandonos.

El programa de acción en curso puede resumirse a una idea repetida: metamorfosis, metamorfosis, metamorfosis. Lo que viene a querer decir, paso del museo material a un museo inmaterial (en realidad, un bio-museo), elevación del público a la categoría de actor curatorial y transformación del lugar arquitectónico en una topología avanzada de democracia, urbanidad y vida multimodal. A pesar de la globalización, o precisamente por su causa, continua teniendo sentido entender la actividad artística, y sobretodo las causas de su legitimación crítica y valorización comercial, así como su notoriedad, en función del respectivo origen geo-estratégico. En este caso, tomando buena nota de las aportaciones creativas más relevantes, independientemente de su procedencia geográfica, el MEIAC inició hacia el año 2000 una política de adquisiciones y exposiciones en función de la importancia seminal de algunos artistas en el nacimiento del nuevo arte pós-contemporáneo, y por otro lado, dar el debido relieve a la producción digital y generativa de autores oriundos del mundo ibérico y latino-americano. La exposición META.morfosis resume de la mejor forma posible esta aspiración. La actualidad creativa de autores como Marta de Menezes, Joan Leandre (a.k.a Retroyou), Brian Mackern, Santiago Ortiz, Arcangel Constantini, Rosa Sanchez y Alain Baumann (a.k.a Konic thtr), Fran Ilich, André Sier ou Gustavo Romano, entre otros, lo justifican plenamente.

Analítica del momento pos-moderno

El uso de las tecnologías industriales científicamente avanzadas en la producción artística no es cosa reciente. De hecho, este enlace de intereses ocurrió sin margen de dudas, en el siglo que discurre aproximadamente entre 1839 e 1939, por ocasión de los inventos sucesivos de la fotografía, de la fonografía, del rotograbado, del cine y finalmente de la televisión. Curiosamente, o no, este mismo siglo, algo desplazado de la cronología Cristiana convencional, coincide con una tendencia generalizada para la abstracción en el arte moderno, el cual tradujo, antes de nada, una deriva crítica y psicodramática muy intensa de la praxis artística moldeada por los vientos libertarios de la Revolución Francesa y del Romanticismo. La importancia creciente de la burguesía y de la pequeña burguesía urbana hizo, por otro lado, aparecer un nuevo género de consumidor de artes plásticas. Las artes al servicio de la retórica religiosa y de la política dieron lugar a una pintura y a una escultura de dimensiones sobretodo domésticas, laicas, hedonistas y críticas, frecuentemente orientadas hacia la naturaleza, la intimidad y el erotismo. El arte se volvería, así, más filosófico, psicológico, poético y egocéntrico. En esta deriva libertaria, y metafísica, el modernismo y las sucesivas vanguardias que le sucedieron llevaron a cabo una sistemática y obsesiva desfiguración de la figura, una des-imaginación de la imagen, o diciendo esto de otra manera, el desplazamiento retiniano de los procesos de constitución fenomenológica de lo representado. Guernica, de Pablo Picasso, y El Perro Andaluz, de Luis Buñuel, son dos impresionantes ejemplos de esto mismo. Pero así fue también con Cézanne, Seurat, Picasso, Malévitch, Mondrian, Tzara, Duchamp, Moholy-Nagy, Pollock, Ad Reinhardt, Rauschenberg, Warhol, Bacon, Alan Kaprow, Guy Débord y muchos otros artistas igualmente elocuentes. Las etiquetas de esta desfiguración —impresionismo, cubismo, suprematismo, neoplasticismo, combine painting, concretismo, op art, happening, situacionismo, etc.— fueron cambiando a lo largo de las décadas, pero no su intrínseca lógica des-constructiva. En una verosímil hipótesis historiográfica para el período comprendido entre mediados del siglo 19 y mediados del siglo 20, podremos seguramente afirmar que el arte atravesó un período de mutaciones tecnológicas muy rápidas y de crisis agudas en los dominios de la forma, del uso social (privado y público), y del sentido filosófico de la propia praxis estética. Por otro lado, podremos seguramente afirmar que, hasta que un nuevo paradigma antropológico rescate el arte moderno de su actual torpeza contemporánea, continuaremos muy probablemente asistiendo, por un lado, a sucesivos reciclajes (pos-modernos) de sus varios productos y sub-productos, y por otro, al desmenuzamiento puramente especulativo y oportunista de las retóricas más o menos palacianas alrededor del adjetivo contemporáneo. El movimiento de autodeterminación nominalista realizado por el arte moderno se tradujo, paradójicamente, en una evidente pérdida de influencia disciplinar y social de las artes plásticas tradicionales (pré-informacionales y pré-mediáticas) sobre el universo de la representación simbólica de la realidad deseada por los poderes dominantes. Aparecer en la prensa escrita, en la radio, en el cine, en la televisión se volvió, así, mucho más apremiante y importante para los varios protagonistas de la Historia, que aparecer en una pintura expuesta, o en la escultura que marca una cualquier rotonda urbana. Aunque el modernismo haya tenido como su principal empeño eliminar esa misma presencia ideológica del programa de sus creencias, preocupaciones y objetivos, la verdad es que este sujeto inoportuno de la representación tuvo él mismo el cuidado de retirarse de tal escenario así que desveló otro bien más realista y convincente: el escenario de los nuevos media emergentes. A su vez, el artista moderno y contemporáneo, libertándose del objeto de la representación en general, asumió muy rápidamente el papel de un autor dividido entre dos especies de pulsiones críticas: la narcísica (histero-neurasténica) y la filosófica (analítico-conceptual). El precio a pagar por esta especie de condenación a la libertad fue la creciente incomprensibilidad de su trabajo, su ininteligibilidad y la reducción micrológica de las respectivas plataformas de percepción subjetiva. El arte moderno comenzó entonces a caminar cada vez más frecuentemente para el diván de la libre asociación, llamando alternadamente a las puertas de los consultorios de Freud y de Jung. Este arte fue por tanto transformado en una cosa de familia, alejándose de la nueva sensibilidad social-urbana emergente, identificada por expresiones como público y audiencia — y que hoy bien la podríamos llamar la sensibilidad del hombre-masa (descubierto por Ortega y Gasset.) Fueron sobretodo los fotógrafos, cineastas, publicitarios, modistos y músicos, que primero entendieron la importancia de aprender a comunicarse con los respectivos públicos en ese nuevo mundo de ciudades interminables, movimiento urbano sin fin y multitudes. El tiempo de la pintura no llegará al fin, de hecho, pero el tiempo de las artes dominantemente pseudo-contemporáneas, ¡sí!

Implosión de las pseudo-vanguardias

Pero si los nuevos medios de representación simbólica (mass media), con todo su potencial de verdad (derivado del conocido noema fotográfico de Roland Barthes, “esto ha sucedido “, o del “esto está sucediendo ahora”, del directo televisivo) relegaron, también ellos, las bellas artes para una especie de limbo elitista entregado a su muy peculiar economía especulativa (Philippe Simonnot lo llamará doll’art), la verdad es que los mass media, incluyendo los más creativos, fueron igualmente tomados por un frenesí de apropiación y concentración de recursos sin precedentes, dejando a los nuevos artistas consumopolitas atados a una lógica de la representación simbólica dependiente de estrategias de seducción estética provenientes casi exclusivamente de la psicología del comportamiento y del marketing, con una finalidad semiótica invariablemente pueril. Por otra parte, es de la condición moderna del arte, caminar para una especie de régimen general de la reproductibilidad (Walter Benjamin): libros, revistas, fotografía, cine, discos de audio, televisión. La perdida de aura que toca la obra de arte en la era de su reproductibilidad técnica inmaculada, o al menos, la transformación de esa obra en un episodio menos duradero de lo que la persistencia supuestamente producida por la museología de lo contemporáneo, no impidió, sobretodo en la lógica de la revalorización especulativa, la persistencia, y hasta la exponenciación absurda del objeto artístico original como valor de refugio de la acumulación capitalista. En una palabra, el rapto de las bellas artes por la avidez insaciable del dinero condujo este nicho de la creatividad humana para un nuevo limbo de libertad condicional y de reificación castradora. La sofisticación del capitalismo permitió elevar las vanguardias estéticas al nivel de excelentes productoras de plus-valías, enigmáticas, transportables y resistentes a los aparatos fiscales de la mayoría de los países. Esto no llegó a configurar la propia implosión de las vanguardias porque éstas ya no están donde se cree y se hace creer que están. El lugar de las vanguardias pos-contemporáneas es de hecho un “no-lugar”, multipolar, fractal, ubicuo, altamente voluble, restringido, fragmentado, compartido, transitorio, vuelto del revés, neural, bio-artístico. Las viejas categorías críticas se aplican mal a la comprensión de lo que sobrevino al espíritu de las vanguardias históricas. Los manifiestos se volvieron ridículos, tal como la mayoría de los moralismos atávicos e idiosincrasias geniales que aún hoy supuestamente justifican el llamado arte contemporáneo y sus vanguardias. En definitiva, sabemos poco de inteligencia colectiva (Pierre Lévy) y de multitud (Michael Hardt y Antoni Negri), pero sabemos que después de que Douglas Engelbart inventara el bitmap, Alan Kay creara el GUI (Graphic User Interface) y Tim Berners-Lee programara la World Wide Web, ¡buena parte de las catedrales del mundo analógico están en riesgo de evaporarse! En su lugar, en ese lugar donde el espacio es virtual, pero el tiempo es real, comenzó a nacer un nuevo universo, hacia donde partimos y de donde regresamos en un vaivén (tele-transporte) continuo y frenético, cada vez mas absorbente. Se trata desde ya, de un comienzo y de un aprendizaje. Pero los efectos de este inicio de camino por el laberinto digital de la tecnosfera (que Pessoa vivió intensamente a partir de su sistema heteronómico y Borges imaginó en Aleph) dieron ya señales suficientes de que, también en el campo de las artes, habrá una mutación radical de sus propias condiciones de existencia y propagación.

El nuevo vórtice bio-tecnológico

Entre la masificación manipuladora del arte comercial y la perversión especulativa del llamado arte contemporáneo comenzó a emerger una nueva creatividad democrática aumentada, cuyos medios de expresión y diseminación (open source/ peer 2 peer) vienen siendo proporcionados por las productoras y editoras alternativas de contenidos gráficos, audiovisuales y computacionales, así como, de hace una década a esta parte, por la expansión extraordinaria de la World Wide Web. Poco a poco, la ilustración, el cómic, la animación, el vídeo, los juegos electrónicos, el DJ/VG, pero también el arte generativo, el llamado net art y en general el arte producido por las comunidades creativas virtuales, fueron rellenando ese vacío cultural generado en el éter de la comunicación global y de la propia cultura urbana (y trans-urbana) por la basura mediática pos-moderna, y también por la sofisticación, cada vez más defensiva, de las famosas vanguardias artísticas. El netcast creativo, por oposición al broadcast estupidificante, vino a establecer un lugar único para la cultura y las artes pos-contemporáneas. Lo que éstas serán en el futuro, no sabemos decir… Creemos apenas que prosperarán como una nueva escalada civilizacional sin maestro, potenciada por incontables e imprevisibles agentes (los ángeles —para retomar la bella paráfrasis de Pierre Lévy) inteligentes y creativos, animados por el centelleo luminoso de su nueva e inesperada agitación filogenética.

Es frecuente discutir el futuro de las artes digitales, sobretodo de la net art, en términos de su improbable economía, la cual condenaría a largo plazo a los respectivos autores, no permitiendo, por otro lado, un verdadero empeño de galeristas, ferias de arte, museos y coleccionadores en este tipo de manifestaciones artísticas. La discusión, aunque comprensible, no tiene futuro ni sentido, dada la condición genética de la nueva praxis artística. De otra forma, discutir la suerte de las tecno-artes de base electrónica, digital, computacional, interactiva (off-line y on-line) y comunicacional (off-line y on-line), en una perspectiva tal, muestra hasta qué punto fuimos capaces de destorcer la antropología del acto creativo en nombre de los objetivos inmediatos del mercado. Si el arte contemporáneo es el resultado de un acto de libertad personal, no tiene sentido aceptar el mercado como presupuesto de su propia supervivencia. Ni mucho menos creer que, sin la precedencia mercantil, dejaría de haber condiciones para garantizar su existencia y su sentido cultural. La actual diseminación de la creatividad artística por la tecnosfera implica dejar atrás varios modelos y prácticas. Una de ellas es, precisamente, el actual mercado del arte, con sus galerías, ferias y subastas. El camino a recorrer tendrá que ser necesariamente otro.

La actual migración de los mejores potenciales creativos para la tecnosfera está caracterizada por una serie de fenómenos simultáneos: crecimiento exponencial del número de autores, de obras y de iniciativas de diseminación y compartición de experiencias; crecimiento exponencial de los recursos informáticos (hardware, software y programas) y de las bibliotecas de código disponibles; expansión de las redes y comunidades de autoría compartida; aumento imparable de la masa crítica necesaria al nacimiento de una verdadera super-nova en el dominio de las artes. Cuando las centenas o millares de redes inteligentes de la creatividad actualmente en funcionamiento en la tecnosfera consigan confluir para una misma topología de convergencia tecnológica y comunicacional estaremos, muy probablemente, a un paso de saltar del paradigma meta-artístico actual para una verdadera hiper-arte. En realidad, necesitamos hacer confluir más rápidamente tecnología y biología para que este deseo se dé finalmente. Cuando esto suceda, habrá una separación decisiva entre la nueva condición pos-contemporánea y la modernidad que nos trajo hasta aquí.

Arqueologías del futuro

“La Máquina Podrida” de Brian Mackern, un laptop que contiene todo aquello que el artista Uruguayo inscribió en el respectivo disco duro a lo largo de la vida útil del ordenador (1999-2004), tal como “Every Icon”, de John F. Simon, una matriz de 32×32 cuadrados que calcula todas las posibilidades de cada uno de los cuadrados poder ser coloreado a negro o blanco (1,36 años a calcular a primera línea, se a una velocidad 100 iconos/seg; 5,85 mil millones de años a calcular la segunda línea, se a la misma velocidad de 100 iconos/seg.) son dos ejemplos de una praxis artística que ya poco tiene que ver con el período terminal del arte contemporáneo. “Every Icon” es una clara manifestación de lo sublime tecno-conceptual. A su vez, “La Desdentada”, mote jocoso de “La Maquina Podrida” (le faltan algunas teclas…) almacena en su interior decenas de obras de Brian, pero no solo. Guarda igualmente proyectos inacabados (suyos o en colaboración con otros artistas), obras de muchos otros autores (respectivamente de los primogénitos de la net art), correspondencia, aplicaciones y programas informáticos varios, etc. Se trata, por tanto, de una obra —que el MEIAC adquirió, tal como “Every Icon”— que fue también la principal herramienta creativa del autor, y su verdadero estudio de trabajo. En ambos casos somos confrontados nostálgicamente con los límites de la materia cara al mundo inmaterial contenidos en el cálculo por ambas máquinas. “La Maquina Podrida” es uno de los primeros restos arqueológicos (museológicamente conservado y expuesto) de la más reciente revolución artística por la que la humanidad está pasando. “Every Icon”, a su vez, es una especie de demostración estética de la distancia que separa la dimensión infinita del pensamiento matemático y la realidad, tecnológica y ultra-rápida. Al contrario de lo que algunos podrían pensar, continúa habiendo esperanza en el futuro del arte, aunque ese futuro camine rápidamente para un nivel de creciente acuidad cognitiva y compartimiento creativo en red.

Este texto se ha publicado por primera vez en el catalogo de la exposición inaugural del Instituto Cervantes de Praga, in “Borderlines / En las Fronteras”, promovida por el MEIAC – Museo Extremeño Iberoamericano de Arte Contemporáneo, en 13 de septiembre (hasta el 18 de noviembe.)

António Cerveira Pinto (a.k.a. António Maria)

Hay una línea continua entre el arte conceptual de los años sesenta y setenta y el arte código. El problema teórico de la definición del arte post-pictorialista, post-realista y post-formalista, que poco a poco ha dado lugar a una retórica conceptual insostenible (sobre todo después de los años 90 del siglo pasado), ha encontrado, por otra parte, su laboratorio apropiado en el desarrollo de los nuevos medios tecno-comunicacionales que informan la cultura post-contemporánea y el arte cognitivo de hoy.

El Center for Advanced Visual Studies (CAVS), fundado en el MIT por Gyorgy Kepes en 1968, la actividad pionera del IRCAM (Institut de Recherche et Coordination Acoustique/Musique), fundada por Pierre Boulez en 1969-70, y posteriormente el impacto que ha tenido en el arte tecnológico el Media Lab del MIT, instituido por Nicholas Negroponte y Jerome Wiesner en 1980-85, o la importancia de publicaciones como Leonardo (iniciada en Paris por Frank Malina, en 1968, y continuada por su hijo, Roger F. Malina, en California, desde 1982) son algunos ejemplos de la historia reciente de la METAmorfosis cyber-tecnológica e informacional de los procesos creativos más relevantes en la transición del arte del siglo XX (arte moderno y contemporáneo) a el arte del siglo XXI (arte post-contemporáneo). El incremento exponencial, desde hace diez años, del número de artistas, de obras, de escritos, de festivales y de instituciones (públicas y privadas) centradas en el uso sistemático del ordenador, de sus herramientas de diseño y programación asistida y de los lenguajes computacionales, va a generar inevitablemente un cambio radical en el agotado sistema artístico actual, todavía dominado por la ideología del “arte contemporáneo”. Seria todavía injusto olvidar la importancia del arte moderno y contemporáneo en la METAmorfosis por la que esta pasando el arte actual. De hecho, muy pronto tendremos que volver a estudiar algunos de sus protagonistas más seminales: Paul Cézanne, Georges Seurat, el Cubismo analítico, Paul Klee, Piet Mondrian, Kasimir Malévitch, Joseph Albers, Hans Hofmann y Matisse…, entre otros.

Desde el punto de vista conceptual lo que hoy llamamos “new media” o “software art” tiene su origen más preciso en la fusión progresiva de las vanguardias formalistas, plásticas y musicales, del siglo XX (el abstraccionismo pictórico en general, el atonalismo de Arnold Schoenberg, Alban Berg y Anton Webern, y el serialismo de Pierre Boulez, Karlheinz Stockhausen, Luciano Berio o Krzysztof Penderecki) con el experimentalismo tecnológico y social oriundo de artistas de la imagen como Moholy-Nagy, Nam June Paik (especialmente motivado por John Cage e Georges Maciunas) y Andy Warhol. Los primeros años del grupo inglés Art & Language, las estructuras de Sol Lewitt y buena parte del minimalismo norte-americano (Judd, Andre, Bochner, Flavin, Michael Heizer, James Turell), las inmersiones vídeo/cine/fotográficas de Douglas Gordon, o aún las pinturas de Blinky Palermo, son otras tantas referencias a tener en cuenta a la hora de describir la genealogía de este nuevo frente tecnológico y generativo de la cultura artística.

Hasta que en 1976-77 Steven Wozniak y Steve Jobs anunciaran el Apple I y el Apple II, los primeros ordenadores personales destinados al mercado doméstico que han dado el paso decisivo de la actual revolución informática, la evolución de las artes contemporáneas (en sentido extenso) se concentró sobre todo en la expansión y intensificación de las tecnologías de producción, difusión, promoción y comercialización de los artefactos musicales, audiovisuales, informativos y performativos de la cultura de masas. A su vez, en el plano más selectivo de las “vanguardias”, asistimos a una especie de acantonamiento filosófico de la praxis artística. De hecho, en el dominio de lo que convenimos llamar “artes visuales”, lo que ocurrió después de los experimentos del Arte Pop y del Conceptualismo ha sido un progresivo ensimismamiento artístico, de tipo narcisista, pseudo-político y retórico. Creo que podemos hablar de una crisis de la techne a este respecto. A falta de una apropiación individual y creativa de las nuevas herramientas tecnológicas — que a su vez respondían por la modificación radical y masiva del paisaje estético planetario –, el artista teórico del siglo XX parecía condenado a cambiar su voluntad creativa por una marginalidad puramente retórico-especulativa, o peor aún, a transformarse en un bobo más de la “sociedad del espectáculo.” A causa de la integración y del control corporativos absolutos de todo el sistema de producción/distribución estética, industrial, urbana y mediática, conseguida por el capitalismo seductor y post-moderno de la segunda mitad del siglo XX, faltaba cada vez más al artista teórico ese quantum de autonomía social sin la cual es imposible convertir la actividad artística en algo más que la forma bien hecha de una causa sin sentido. Si, por una parte, el artista libre y teórico salido de las revoluciones democráticas del siglo XVIII, especie de último artista hegeliano, no puede abdicar de su visión amplia de la realidad, ni, por otra parte, puede huir del vértigo de la innovación estructural continúa de sus artefactos, no deja de ser oportuno, a este propósito, coincidir con Franz Boas en su reflexión sobre el arte primitivo (1927): “Hasta donde permite nuestro conocimiento a cerca de las obras de arte de los pueblos primitivos, el sentido de la forma está indisolublemente relacionado con la experiencia técnica.”

Es precisamente esta “experiencia técnica” – o mejor dicho, una cierta modalidad de experiencia y pericia, no exactamente manual – lo que le ha faltado al artista plástico tardo-contemporáneo. Cuando hablamos de experiencia técnica, en el contexto de las sociedades hiper-tecnológicas, es importante anotar que nos referimos claramente a una techne predominantemente cognitiva. En la situación actual de la producción estética, el destilar de una forma sublime (y performativa) depende más de nuestro instinto cognitivo que de nuestro instinto manual. A su vez, la posibilidad de entrenamiento del instinto cognitivo depende sobre todo del dominio de nuevas y complejas herramientas de producción, lo cual implica una habilidad menos manual que mental y una familiarización con la panoplia de ambientes operativos cargados de interfaces cibernéticos y lenguajes formales que caracteriza la nueva tecno-esfera post-humana. Incluso la verificación práctica de los experimentos puramente teóricos de la praxis artística no será más posible sin recurso al uso fluido de los nuevos utensilios inteligentes. Es precisamente el dominio técnico de estas nuevas herramientas lo que posibilitará, en el siglo XXI, producir el nuevo sentido de la forma a que se refería Boas. Hablamos pues, y definitivamente, de una nueva techne.

A veces, cuando busco una metáfora para este cambio profundo en los niveles de formalización de los procesos de generación del arte actual, siempre me acuerdo de la escrita musical. Una partitura de Mozart es un programa determinístico, cuya ejecución permite iluminar una realidad que hasta el momento de su aparición sensible no era más que una posibilidad (o realidad potencial.) La música escrita no es de hecho música, pero si meta-música, en el sentido que su naturaleza algorítmica la hace ser el vortice generativo de la propia obra, es decir, su pequeño Dios. Los instrumentos musicales, los interpretes, las condiciones acústicas de la sala de conciertos y el público son, a su vez, los interfaces de ocurrencia y realidad de dicha composición musical.

Lo más fantástico de esto es esa especie de inmortalidad conceptual que caracteriza la meta-arte. Una partitura musical, al contrario de una pintura, no es una representación abstracta de figuras y sensaciones, es más bien su código genético. Cuando miramos un Mondrian de la serie Boogie-Woogie (1942-43), en la realidad no esperamos medir el grado de abstracción figurativa de ese cuadro con relación a las calles de Manhattan, pero si apreciar la calidad formal, es decir inmediata, de la obra pictórica ante nosotros. A lo largo de los años, puede variar nuestra apreciación de la obra de Mondrian, sobre todo a causa del cambio cultural de nuestras prioridades y preferencias culturales, pero no deberíamos esperar ningún cambio en la apariencia de la pintura que no resulte del efecto espectral de la luz y de la humedad sobre la materia pictórica. Solo metafóricamente podemos decir que exponer una pintura es lo mismo que ejecutarla, o que es lo mismo que interpretarla. De hecho lo mejor que podemos hacer por una buena pintura es conservarla. Sin embargo, para dar vida a una obra de Mozart hay que ejecutar la respectiva partitura, hay que interpretar lo que el músico ha escrito en sus pautas musicales, hay que afinar el piano, hay que pedir silencio… Como consecuencia, las composiciones de Mozart suenan muy distintas si las escuchamos desde un piano del siglo XVIII, desde una pianola de finales del siglo XIX, o desde un piano electro-acústico del siglo XX. Su cromatismo tímbrico y la cadencia elegida, bien como el estilo del pianista que lo interprete, pueden cambiar de forma sensible nuestra percepción auditiva y musical de la obra en cuestión. La recepción estética musical depende, por otra, de si el pianista es un ser humano, o un robot, de si escuchamos la composición en un festival al aire libre, en una sala de conciertos, en nuestro coche volando a 160 kms., o desde nuestros cascos estereofónicos. Es decir, las obras de Mozart son programas escritos en un determinado lenguaje formal. Su aparición artística depende de que haya un interprete (humano, mecánico o computacional) capaz de ejecutar las instrucciones descritas por el lenguaje musical. La recepción, por fin, necesita de una modulación, a cargo de una serie de sistemas de control (potenciómetros, escaladores, etc.) En este sentido, podemos clasificar la música escrita como un arte analítico cuya existencia es meramente potencial.
Algo muy parecido ocurre ahora con los constructos estéticos destinados a la percepción visual (o audiovisual), a consecuencia del uso intensivo de las herramientas y lenguajes computacionales.

El arte dinámico del siglo XXI comporta todavía más una característica radical: su elasticidad generativa. Con esto me refiero a su complejidad operativa propia, inducida por su nuevo código genético, lo cual transforma la obra de arte post-contemporánea en un verdadero sistema cibernético de sensaciones, en un juego de metáforas, en un sistema ubicuo de comunicaciones y en un panel interactivo de navegación. Desde el punto de vista de un museo de arte contemporáneo, esta nueva realidad puede llegar a parecer una caja de Pandora de la cual amenaza salir un pandemonium incontrolable. No es así. Pero es cierto que algo tendrá que cambiar en la percepción institucional del arte post-contemporáneo, por forma a permitir la necesaria METAmorfosis de los museos y centros de arte dedicados a las manifestaciones culturales de este futuro-anterior que nos cumple vivir.

diciembre 2004

El Arte Moderno

El siglo xx, o por lo menos la mitad que me ha tocado vivir, ha pasado como una correría de utopías ensangrentadas en cuyo lecho aún se agita una humanidad dividida entre la parte amputada y miserable, que engloba a la mayoría de la población mundial, y la parte narcotizada por las insistentes estéticas del progreso, de la velocidad, del bienestar, del consumo y del desperdicio (la minoría de la que formo parte). Nadie se resiste a la pornografía exhibida por los medios de comunicación. De la basura televisiva producida por las grandes estaciones de difusión, hasta las redes micrológicas de la televisión por cable y de la Net, pasando por el imperio de la publicidad y por la masticación cinéfila, esta inmersión estética en la lógica del Capitalismo nos conduce, en efecto, a una especie de fascismo dulce, confortable y estereofónico que, como un vicio condenable pero irresistible, no logramos abandonar por nuestros propios medios.

El abandono de la imagen por parte de la pintura y, después, por parte del resto de formas superiores de arte, es decir, de aquellas que, mediante el uso de la libertad y de la crítica, se opusieron a la instrumentalización de sus facultades seductoras y filosóficas, fue, por así decirlo, el gran tropismo negativo de la sensibilidad moderna. Sobre todo debido a la invención de la fotografía y de todas las máquinas y regímenes de exploración del trabajo que permitieron a Walter Benjamin hablar de la obra de arte en la época de su reproducibilidad técnica, el artista vio su Ser partido en dos mitades esquizofrénicas: la mitad comercial y la mitad moderna, es decir, la mitad oportunista, alegre, útil y deseable por una sociedad urbana y convergente, que empezaba a descollar, y la mitad revolucionada, crítica, analítica e inútil, que no interesó a nadie hasta que los medios de comunicación de masas vieron en sus apariciones inusitadas un motivo de escándalo cosmopolita, de risa pública y finalmente de especulación.

Hubo, por parte del arte moderno, una persistente tendencia hacia la abstracción, contra el realismo iconográfico molesto e hipócrita de las academias de bellas artes. Por lo que se refiere al camino expresionista, esta tendencia fue sobre todo un proceso de desfiguración (Expresionismo, Surrealismo, Pop). Por el camino analítico, se procedió a una especie de sublimación de las estructuras figurativas de la representación (Impresionismo, Cubismo, Suprematismo, Abstracción Geométrica, Minimalismos). En cuanto al camino conceptual (Dadá, Futurismo, Constructivismo, Action Painting, Internacional Situacionista, Pop, Conceptualismo), desplazó el arte del territorio de la estética hacia un ámbito marcadamente intelectual, y se asumió sobre todo como un proceso de manifestación de la subjetividad concreta en el interior de las técnicas, de los lenguajes y de los algoritmos.

En un sentido general, podemos afirmar que el Modernismo fue el resultado de una elevación filosófica de la actividad artística común, como resultado de una liberación de naturaleza crítica. Y ya fuese ésta en dirección a la belleza kantiana (aquello que gusta universalmente y que no tiene concepto) o, por el contrario, en dirección a la condena hegeliana impuesta al devenir histórico del núcleo interesante de la Estética —a saber, la tendencia de que tanto la sensibilidad como el lenguaje encuentran en la propia muerte del arte el medio necesario de su liberación contemplativa—, dicha metamorfosis implicó un alejamiento de la vida común y un aislamiento de naturaleza crítica. El arte moderno se apartó de la cultura material, aunque le prestó la forma y la gramática, que ésta arruinó usando de manera mercenaria las múltiples aplicaciones urbano-comerciales y urbano-consumistas que de las mismas extrajo. Así, se dividieron las aguas del arte entre las postrimerías del siglo xix y las del siglo xx. En la margen izquierda, se encontraba el ovillo cada vez más inaccesible de un arte filosófico (frecuentemente, la causa de grandes equívocos y perversiones); en la margen derecha, se verificaba la afluencia torrencial y democrática de una estética funcional absolutamente seductora y oportunista. Sólo cuando los museos sean capaces de coleccionar, catalogar y exponer estas dos categorías antitéticas de la cultura moderna percibiremos toda la dimensión auto-destructiva del Modernismo.

Vanguardias

El desayuno sobre la hierba (1863) y La ejecución del Emperador Maximiliano de México (1868), de Édouard Manet, son dos de los lienzos más sintomáticos de la libertad adquirida por el pintor de la vida moderna. Una libertad anunciada en la trayectoria turbada de Goya, en el paisajismo de John Constable, por los pintores de Barbizón y por el realista Courbet, pero que sólo el crecimiento de las ciudades industriales, el desarrollo de una burguesía capitalista independiente de la aristocracia y del feudalismo, los movimientos republicanos y la máquina de vapor convertirían en presente en ese París contradictorio y agitado dirigido por el pequeño emperador Napoleón III. Ser rechazado en un Salón por un jurado decadente cualquiera y deudor de obediencias a los aparatos institucionales dominados todavía por una mezcla kitsch de monarquía e imperio, se convirtió en una estrategia de demarcación e identificación en la gran ruptura ya en curso entre el arte oficial de las academias y el arte independiente propugnado por Victor Hugo, Mallarmé y Baudelaire. La idea de verdad se hizo totalmente esencial para el proceso creativo. Por contraposición a los modelos idealizados, retóricos e simulacionistas de las academias, los pintores modernos, a quien Nadar prestó su estudio para celebrar la primera exposición Impresionista, se comprometieron con una búsqueda de la verdad. Buscaron la verdad de lo cotidiano (en plein air!), contra el manto diáfano de las fantasías románticas y, después, despojando la forma de esa verdad de todos los accesorios innecesarios. Por esto mismo, esa verdad nacida de una mirada libre se convertiría en verdad artística, expresada nuevamente en la literatura, en la poesía, en la pintura y en la escultura como manifestación concreta de la propia subjetividad creativa: manifestación de una subjetividad concreta, acción subjetiva en el seno de los lenguajes, de los símbolos y de los códigos, en nombre de la teoría y del amor. La pureza de esta comunicación nueva debería generar una depuración de los lenguajes, de sus convenciones y traiciones inconscientes, y un análisis de las formas. Representar la realidad en una era que empezaba a estar dominada por el mundo de la fotografía y de la prensa ilustrada llegaría a ser, para las vanguardias artísticas de la primera mitad del siglo xx, una disciplina estética bien diferente del decadentismo bucólico y servil de las Beaux Arts. Para los herederos de Manet, Courbet y Cézanne (y también de Pregunté recientemente Van Gogh), para artistas como Mondrian, Malévitch, Klee, Tatlin (y también Modigliani y Picasso), o incluso Pollock, Rauschenberg, Calder, Bacon y Giacometti, entre otros, la reproducción simbólica de lo real implicó principalmente la deconstrucción iconológica y comunicacional de sus apariencias ideológicas convencionales, a través de un gesto crítico totalmente original. La burguesía ilustrada de la época (médicos, abogados, comerciantes, industriales y banqueros), cuyas señales de identidad implicaban la producción y el dominio de determinados universos imaginarios, así como la adquisición y la posesión de propiedades y símbolos distintivos, recibiría este pase de magia con gran satisfacción. En la doble oposición al mundo rural, analfabeto, religioso y sumiso, y a la decadencia bonapartista de los regímenes aristocráticos, la burguesía urbana aspiraba a la libertad de movimientos, al poder de la mayoría, a los derechos de la individualidad y a la sustitución de la teología por una red de saberes verificables desde un punto de vista epistemológico verificables. Bajo la presión favorable de las máquinas de vapor, de la electricidad y del nuevo cosmopolitismo urbano, el espíritu moderno, esta urgencia libertaria y emprendedora, se transfiguró, en los albores del siglo xx, en algo más decidido, programático y radical: ¡la Vanguardia! El espíritu moderno inventa, pues, con absoluta originalidad, la idea de velocidad en la innovación y en la crítica, dando lugar a la proliferación de las ideologías vanguardistas en las artes, en los movimientos políticos y sociales, en las ciencias y tecnologías y en la moda. De las vanguardias revolucionarias del proletariado, al militarismo brutal de la primera (1914-18) y segunda (1939-45) guerras mundiales, pasando por las vanguardias financieras que llevaron a la expansión irresistible del Capitalismo, quedaría, sin embargo, en el impronunciable rescoldo de Auschwitz, una resaca demasiado amarga y la angustia existencialista que llevaría al fin del arte moderno europeo. Entonces, la retórica de la modernización (patente en la demagogia política representativa) empezó a ser la señal pública de un vago deseo, que traducía casi siempre el atraso de un determinado Estado frente a la “media europea” o al amigo americano.

El arte contemporáneo

El modern art nació en Nueva York de la confluencia entre la inmigración intelectual europea, el muralismo revolucionario de Siqueiros y Ribera y la tradición puritana, naturalista, empírica, pragmática, experimentalista y funcionalista norteamericana. Este pathos, teorizado por William James, Charles Peirce y sobre todo por ese extraordinario filósofo y pedagogo llamado John Dewey, permitió la expansión del patrimonio modernista europeo moribundo en dirección hacia algo que escaseaba dramáticamente en Europa: ¡espacio y realidad! Hans Hofmann y Joseph Albers, al decidir abandonar el irrealismo dantesco de la Alemania hitleriana, contribuyeron sintomáticamente a la conversión del arte moderno parisiense, vienés y berlinés en el modern art neoyorquino. Esta transición, preparada por precursores tales como Alfred Stieglitz, Gertrude Stein, Peggy Guggenheim, James Johnson Sweeney, Marcel Duchamp, Man Ray, etc., a pesar de los orígenes y de la confusión suscitada por traducción de los términos, se encuentra en el origen del segundo gran ciclo del arte cosmopolita del siglo xx, el cual arrancaría con la consolidación del Expresionismo Abstracto y del Action Painting como movimientos estéticos emblemáticos de la nueva potencia mundial. Este ciclo es diferente del primero, no sólo debido al tamaño de las obras exigible por las dimensiones de la ciudad que las acogía, sino también por su naturaleza ideológica fundamental: lo que en el arte moderno fue sobre todo una búsqueda de la esencia del Yo, de la Verdad y de la Forma, en el modern art, oriundo del Black Mountain College y de la frenética isla de Manhattan, fue básicamente la experiencia del Yo, de la Verdad y de la Forma. En Europa hubo ante todo una tendencia revolucionaria (vanguardista) a destruir el pasado y crear el futuro, en una especie de superación rapidísima del presente, mientras que en EE.UU., en cambio, las energías se centraron en el aquí y ahora de la experiencia artística, en la performatividad del presente como oportunidad para llegar a la realidad —the real thing—, a través de una disciplina pragmática del mirar y del empleo de las fuerzas, herramientas y materias primas que llevan al painting, a la sculpture y a la performance. Este contexto, necesariamente ecléctico, generó, a finales de la década de los sesenta, la noción de contemporaneidad, atributo ideológico fundamental del arte urbano euro-americano de las últimas tres décadas del siglo xx.

Mientras que en política siguió insistiéndose en el tópico de la modernidad asociado a la lógica económica del crecimiento y del progreso, la cultura artística de los principales centros cosmopolitas mundiales (Nueva York, Londres, Venecia, Kassel, Colonia, Zúrich, Basilea, Amsterdam, …) fue dejando caer las nociones de modernidad y de vanguardia en el queridísimo cubo de la basura del arte moderno. Anunciando el fin de la historia, emergió el arte contemporáneo para sustituirlas. En la realidad, esta extraña designación corresponde a una normalización del arte moderno y de sus vanguardias a la luz de una cruel sobredeterminación de la actividad creativa por la lógica invasora, alienante y especulativa del Capitalismo. La censura de autores como Öyvind Fahlström, la recuperación tardía y titubeante de John Cage, Buckminster Fuller y Allan Kaprow, o incluso las capitulaciones ridículas de Joseph Kosuth, de Daniel Buren y de los Art&Language ante los nuevos mecanismos de la legitimación institucional, se sitúan en la línea de episodios que desembocarán en una verdadera domesticación de las vanguardias, en nombre de una vorágine llamada “arte contemporáneo”: el presente perpetuo de la moda; el presente perpetuo del lujo; el presente perpetuo de la especulación; ¡el presente perpetuo y sacrosanto del arte-moneda!

En el preciso instante en que el Capitalismo, cavando su propia sepultura, desencadena y protege escandalosos mecanismos de blanqueamiento de sus actividades ilegales e criminales, el arte contemporáneo, siguiendo la fase todavía heroica de los Happenings, del Pop Art, del Minimalismo y del Conceptualismo, sin nada que decir —porque todo lo que dice desaparece en el agujero negro del espectáculo, del consumo o de la alegre reificación de la estupidez—, ve cómo se degrada su prestabilidad cultural hasta los límites del más evidente cinismo. Su horizonte de esperanza y ambición, sobre todo en las décadas de los ochenta y noventa, se confunde rápidamente con la codicia asociada al deseo de éxito y de enriquecimiento rápido, sin límites y sin ninguna responsabilidad. El llamado arte contemporáneo, en cuya selva habitan pobres diablos incapaces de percibir lo que les ocurre, bueno o malo, se convirtió en una no-realidad, cuyas manifestaciones dejaron de interesar al común de los mortales (sobre todo, a quien piensa). Al no ser un arte comercial, esto es, un espectáculo Pop propiamente dicho, tampoco es testimonio de una exigencia ética, ni una demostración de vitalidad crítica, ni siquiera una señal genuina de curiosidad. ¿Qué es entonces? En la mayoría de los casos, nada, una triste nada. En la mejor de las hipótesis, una nube dispersa de micrologías, donde a veces todavía es posible encontrar conversaciones interesantes y unos cuantos desertores. Los mejores entre éstos desertan en pos del no-arte (not art).

La condición postmoderna

El aspecto que mejor retuve del informe de Lyotard sobre la condición postmoderna fue la idea del deshielo de las grandes narrativas y de la imposibilidad de revivirlas, a no ser, digo yo, que se plantee la hipótesis de un retorno de la civilización intempestivo. A esta idea se asociaba otra: la de una sociedad del bienestar donde el conocimiento, la técnica y la representación de ambas se instalaron como una Praxis de tipo nuevo, bastante más eficaz que la Dialéctica de la Historia y todas las teleologías que la sustentaban desde el Nuevo Evangelio. Ahora bien, esta teoría tenía, entre otras consecuencias prácticas, una muy simple y demoledora: la constatación del fin del arte moderno como uno de los ejemplos más típicos de la variante laica de la teleología mesiánica, propuesta y trabajada en diversas direcciones por el Romanticismo alemán. En realidad, el llamado arte contemporáneo, que Lyotard veía sobre todo como heredero directo e acrítico del arte moderno (y de sus vanguardias), consistía en el síntoma claro de que la institución artística, así como el Estado moderno, no habían sabido adaptarse —ni al salto epistemológico anunciado por la Teoría de la Relatividad de Einstein (1905-16) y por el Principio de la Incertidumbre (1927) cuántica de Henisenberg, ni al Pragmatismo filosófico norteamericano, ni al Positivismo Lógico del Círculo de Viena. En el fondo, Estado Moderno y Arte Moderno perdieron influencia y sentido debido a un irreparable narcisismo. Aún hoy, lo que queda de ellos, una llama tenue, sigue iludiéndolos sobre un destino que dejó de pertenecerles hace mucho tiempo.

Dejemos a un lado la basura que, en nombre del Postmodernismo, fue instalándose en el mercado de las ideas, de la arquitectura y de las artes. La verdad es que, como ya se sabía, ningún objeto, por muy liso o deformado que fuese, por muy conceptual o pornográfico que fuese, resistiría al agujero negro de la moda y de la globalización capitalista ultraliberal. Ningún insulto cultural o mueca artística podrá con la perversión actual del dinero. Incluso los excrementos y los orines del artista pueden aspirar a la condición de obra de arte y aparecer en los catálogos más selectos de la casa Sotheby’s y de Christie’s. ¿Lo sabían Manzoni y Warhol? Probablemente sí, aunque debamos considerarlos actores de la ironía y no del cinismo. Koons, Witkin, Hirst, los gemelos Chapman y Nan Goldin, entre muchos otros, en cambio, conocen bien los mecanismos actuales de la producción perversa del valor; de hecho, juegan en ese atolladero agonístico, a semejanza de los payasos del Wrestling, de los tele-evangelistas y de las criaturas de los reality shows. También el pobre vídeo, cuya tecnología caracteriza la propia idea de reproducibilidad benjaminiana, fue usado recientemente por los últimos filisteos del arte moderno (es decir, contemporáneo) como vehículo para la realización de “obras de arte” únicas, o casi únicas, para júbilo de los coleccionistas que nunca leyeron al malogrado filósofo y crítico marxista. Sin embargo, lo fundamental, lo fundamental incluso en la apropiación oportunista de la “condición postmoderna” fue la degradación de la expresión en nombre de una falsa pedagogía —con el objetivo de ofrecer a un número imparable de nuevos ricos algo que les gustase y les ayudase a recordar las glorias ajenas, en nombre, claro está, de sus cuentas bancarias; en resumen, para que pudiesen exhibir con la caída del Sol las casas de color de rosa y las piscinas que encargaron a imagen y semejanza de los ridículos imperios de Beverly Hills.

No obstante, Lyotard no hablaba de un simple eclecticismo cultural, sino de micrologías y de diversidad cognitiva en el seno de la geometría estratégica que desembocaría en la explosión del resto de las viejas jerarquías escolásticas del saber y del resto de los imperios anclados en la inmovilidad molecular del espacio-tiempo preinformacional, precibernético y predigital. El filósofo francés, al escribir y hablar sobre la condición postmoderna, no previo cómo iban a caricaturizar su discurso, pero avisó que los nuevos tiempos de utopía estarían controlados por la comunicación y por la movilidad extrema e inmaterial de los conocimientos. Quien dominase el éter, pensó, lideraría el cambio.

¿La última utopía?

Creo hoy en día que uno de los motivos que condujo a la ridiculización de la hipótesis postmoderna fue la amenaza que ésta misma representó para la continuidad del arte contemporáneo, empantanado, a partir de mediados de la década de los setenta, en una retórica conceptualista cada vez más pueril. De hecho, la posibilidad de una corrección de las aporías del Conceptualismo a través de estrategias cognitivas reforzadas por el apoyo de la microelectrónica, de la computación y, sobre todo, de las redes de comunicación e interacción global, se convirtió en algo simplemente intolerable para el medio de las galerías. Por otro lado, la simple perspectiva de que llegara un día en que se ganaría mucho dinero con el arte, era irresistible para buena parte de las “vanguardias” de 35 años. La declaración “el mercado es la vanguardia”, proferida a principios de los años ochenta por todos los fantoches que influían en el curso del llamado “arte internacional”, deja bien patente la dimensión de las cesiones propuestas a las jóvenes generaciones de artistas salidas de las escuelas de arte europeas y norteamericanas. Si el mercado se convirtió en una utopía, entonces debemos preguntarnos si no acabó el mismo por representar, contra todas las expectativas, la última utopía moderna. ¿No configura la fijación histérica en el instante contemporáneo la propia y definitiva muerte del arte como vocación crítica y como proyecto de verdad? ¿Habrán sido las vueltas fantasmáticas a la centralidad heroica de la figuración algo más que una mal disfrazada recuperación del culto del becerro de oro? Y, más allá de ser un bonito truco de prestidigitación, ¿qué fue de la nueva subjetividad?

El No-arte

Dos parecen ser las oposiciones culturales principales que dominan todas las confrontaciones críticas acerca de la naturaleza, las necesidades y la evolución de las entidades artísticas en sociedades globales hipermediáticas, muy tecnológicas y controladas. La primera consiste en la contraposición entre la antigua visión de la realidad grecorromana, católica e iconófila, por un lado, y la vieja visión judío-protestante-calvinista e iconoclasta de la misma realidad, por otro. La segunda percibe una oposición entre, por una parte, el grupo dirigente del arte contemporáneo y su agotada (y a veces muy corrupta) vanguardia y, por otra, los artistas tecnológicos y generativos recién nacidos, así como los practicantes de un arte dinámico. Cuando hablo de arte dinámico, o arte vivo, no me refiero a una forma artística que llevan a cabo algunos artistas vivos, sino a un arte que posee una forma de vida interior, que tiene un origen generativo y que está vivo desde un punto de vista orgánico en su resistencia contra el espacio-tiempo.

El Homo sapiens erectus exhibía ante todos su aparato sexual: lo hizo con el gesto preciso de levantar la cabeza, colocándose en posición erecta formando un eje vertical con respecto al centro de la Madre Tierra. Tal como ocurre entre los monos y entre los pájaros, debido a motivos estratégicos de supervivencia, los ojos humanos se convierten en un órgano mucho más importante que los oídos o la nariz, y responden a una necesidad absolutamente particular de competir con otras especies en la tarea de captar todos los signos relacionados con las actividades de alimentación y reproductivas. Como ha explicado ampliamente André Leroi-Gouhran, gracias a este desplazamiento topológico, los seres humanos lograron especializar sus cerebros, modificando el diseño funcional de sus cabezas y, de forma más significativa, los mecanismos de su aparato fonador, durante un largo periodo de tiempo. Si se sigue esta evolución antropológica, se podría destacar la idea de que la conclusión biológica de este largo proceso desembocará en un estado de necesidad en absoluto dependiente de las mismas necesidades corporales que guiaban la esperanza y la concupiscencia de la especie humana en los últimos doscientos mil años.

Los católicos ven la copa medio llena, en cambio, los calvinistas están convencidos de que está medio vacía. Creo que los calvinistas están más cerca de la verdad. De hecho, si tomamos en consideración las tribus más adelantadas del género humano, aquellas que están más estrictamente conectadas con una progresiva, aunque imparable tecno-morfosis, es más que verosímil esperar que evolucionen hasta alguna clase de estado posthumano, y que sus cuerpos y sus mentes emigren hacia una forma de comunicación radicalmente nueva, con un alcance mucho mayor y con una mayor capacidad de abarcar. Los escépticos —animados por acontecimientos de la historia reciente como el 11 de septiembre, la nueva crisis de civilizaciones entre cristianos y musulmanes y la enorme y sin precedentes deuda externa de la economía estadounidense— nos dirán que el mantenimiento de las divisiones sociales en el mundo producirá toda clase de virus muy peligrosos, y que al final este avance implosivo estallará con los Digitals. Los más escépticos, horrorizados con los escenarios computacionales inflexibles presentados por Donella H. Meadows, Dennis L. Meadows y Jørgen Randers en “Limits to Growth” (1972/2004) y “Beyond the Limits” (1992), creen que, a pesar de lo que hagamos o pensemos, el futuro próximo (es decir, entre 2020 y 2100) no sólo verá el máximo de la producción de petróleo (en algún punto entre 2006 y 2020) sino unas catástrofes tan inimaginables para los humanos que gran parte de nuestra novata ingeniería cultural desaparecerá sencillamente en el aire. Pero como el futuro es por definición impredecible, y estoy convencido de que al final algún ángel apocalíptico me comunicará la verdad, confieso mi inclinación por creer que el Analogons preferirá ponerse al corriente del nuevo mundo “artificial” en preparación, que arriesgar para siempre este paraíso impío. Como ocurre con cualquier metamorfosis, ésta será muy angustiosa. Ciertamente, los nuevos modelos sociales de lucha emergerán de esto. Pero el nuevo marco mental evolucionará con ilusión a partir de este paradigma movedizo. La re-evaluación estética de carne y mente, así como la reconsideración de los derechos existenciales inherentes de imágenes fotogénicas y proposicionales, es ya una parte de esta emocionante alteración.

Podemos suponer entonces que el arte dinámico es un debate de gran valor.

Los fotones, como las palabras, pueden iniciar un proceso de imagen en el interior del cerebro excitando estos maravillosos 1300 cc de crema blancuzca. El resultado de tal interacción será una clase de percepción interna o externa, dotada de contenido, vista en realidad como las propiedades visuales de este objeto de percepción dado. A propósito, este objeto dado ni es “dado” ni “objeto” en el sentido materialista de la expresión “objeto dado”, sino una mera sombra movediza, por usar una analogía platónica. Nosotros no vemos nada, tan sólo un fragmento de todo el holograma fotogénico generado por la colisión entre luz y esa cosa que llamamos el objeto percibido. La visión de un objeto cualquiera, que por un acontecimiento accidental o por la intención de alguien se nos aparece como “cosa vista”, es sólo el principio de un proceso epistemológico, que evolucionará o no como una acumulación histórica de conocimientos, sublimación estética y convicciones morales. A partir del día en que empecemos a construir una biblioteca interna de entidades visuales, para aquella noche en que cerraremos nuestros ojos para siempre, cada una de las imágenes evolucionará en nuestro interior como una categoría filosófica, que oscilará entre la sorpresa teatral de su apariencia escandalosa y la contemplación metafísica de su posible verdad. Si algo han esclarecido las imágenes digitales, es ciertamente la discusión obsoleta sobre la descripción original de una imagen. ¿Es esta descripción un acontecimiento sensacional o, por el contrario, una simple performance mental? Bien, parece ser algo intermedio… Nosotros construimos imágenes de la misma forma que construimos conceptos: ¡esforzándonos mucho en todo momento! Y lo más importante, y muy Marxista, es que hasta ahora cualquier cuadro ha sido un momento cruento y congelado de la lucha de clases histórica en que se encuentran todas las identidades y narrativas humanas.

Una imagen digital cualquiera es sólo una imagen potencial, guardada como código; no se convierte en una imagen actual hasta el día en que llega una orden genética: “¡Sé esta imagen!” Cualquier estúpido ordenador puede dar esta orden sin saber absolutamente nada acerca del proceso que acaba de poner en marcha. Entonces, cuando alguien dice que el ordenador puede desempeñar el papel de un nuevo modelo más productivo para entender las artes visuales y sus perplejidades (aporía), significa que debemos tener en cuenta tanto su uso común como su naturaleza. Tan pronto como las artes computacionales alcancen un sentido común, dejando atrás todas las baratas metafísicas de progreso que conforman el aura comercial y cívica de la Tecnología de la Información, dispondremos del tiempo y de la oportunidad para concentrarnos en su novedad interna, como algo mucho mayor que una herramienta sofisticada y muy productiva. Para trabajar correctamente con ordenadores, los artistas deberán evolucionar junto con ellos en algún tipo de proceso simbiótico. Aprender de los ordenadores no es la próxima gran tarea, sino la asignatura actual del arte “postmoderno”, “posthumano”. Por supuesto, dicho movimiento sería inimaginable desde un punto de vista romántico, ya sea financiero, burocrático o profesional. Torres de marfil como Tate Modern y Mac Guggenheim’s, cuya única misión es no rezagarse con respecto a la especulación del arte llevada a cabo por las viejas inversiones capitalistas, siguen lanzando artillería dura contra el surgimiento del arte dinámico. Una de las razones por las cuales se está verificando esta situación reside en las implicaciones económicas del nuevo régimen artístico, basado, según cabe suponer, en estrategias sociales de conexión de redes de fuente libre y abierta.

Insisto en que no estoy pensando en una nueva vía oportunista de tecnología abusiva. Lo que realmente importa ahora es la posibilidad de una co-evolución hacia un paradigma artístico completamente nuevo, basado en una vida posthumana dilatada. La teoría de sistemas, la vida artificial, la inteligencia artificial, la genética basada en el ADN, la vida electrónica, los cuerpos mejorados y las conexiones de redes radicales, son algunos de los ingredientes indispensables de la era venidera. En cualquier momento, algún cometa, y más probablemente nuestra estupidez, pueden interrumpir cualquier sueño. Pero ésta no es una buena razón para detener este discurso.

El monasterio tecnológico

Ahora podemos observar el movimiento moderno y sus secuelas a la luz de las energías que lo vieron nacer. Si no hubiese habido carbón y máquinas de vapor, ¿cómo habría sido? ¿Y si no hubiese habido petróleo y gas natural? ¿Y si estos recursos carbónicos, que garantizaron la expansión de la industria, permitiendo a la población del planeta pasar de mil millones a 6,5 mil millones de almas, en unos escasos doscientos años, hubiesen entrado ya en una rampa de declive inexorable? ¿Qué ocurriría con nuestro optimismo intelectual si dentro de veinte o treinta años tuviésemos que vivir, la mayoría de nosotros, sin petróleo, sin gas natural y sin las variedades más ricas del carbón (o con un acceso limitado drásticamente y carísimo a este paradigma energético)? Aún peor, ¿qué sucedería si 1/3 de la población mundial, alrededor de 2050 (unos tres mil millones de almas desavenidas), decidiese sacrificar a los 2/3 restantes de la humanidad, abandonándolos al hambre, a la sed, a las intemperies en cadena, a las pandemias virales y a la guerra permanente, en nombre de la supervivencia de la especie? No existe ningún delirio en estas suposiciones. La condición moderna se asentó en una hipótesis inconsciente, que sólo muy tardíamente se comprobó que era errónea: la de la disponibilidad ilimitada y convergente de los recursos naturales, a la que le correspondió una ideología de crecimiento continuo de la economía, del consumo y del “bienestar”. La condición postmoderna, al conjeturar el paso de la utopía del crecimiento a la utopía del conocimiento, mantiene, sin embargo, una creencia fuerte en las posibilidades de expansión económica mundial. En cambio, la condición postcontemporánea considera ya una evidencia que antes de 2030-50 se producirá una ruptura dramática en el actual paradigma energético global, que arrastrará consigo una inevitable descomposición social a escala planetaria. La duda que aún subsiste en el espíritu postcontemporáneo se resume en saber si un frenazo dramático de los actuales niveles de desperdicio energético y de materias primas, combinado con una auténtica revolución tecno-cultural asentada en una duplicación digital del mundo, es decir, en la sustitución de buena parte de la agitación macroscópica actual en interactividad electrónica y digital, podrá evitar el desastre y permitir que la humanidad prosiga en la faz de la Tierra. De una forma o de otra, deberemos prepararnos para el choque de civilizaciones que se aproxima rápidamente.

Algunos observadores afirman que la desorientación (overshooting) de la humanidad ya ha empezado, y que inevitablemente caeremos en el gran agujero de la escasez energética, de la falta de agua potable, del agotamiento de los suelos agrícolas, de la crisis alimentaria generalizada, del agotamiento de las diferentes materias primas fundamentales, de la inviabilidad de seguir creando y produciendo derivados sintéticos del petróleo y del gas natural (plásticos, abonos, tintes y barnices, medicamentos,…), de catástrofes ambientales en cadena, de pandemias incontrolables y de nuevas guerras de destrucción masiva. ¿Qué puede hacerse? ¿En qué lugar debemos situar el arte y los museos en el escenario de esta naturaleza?

Recientemente, en un seminario sobre la “audio-visualización del arte” promovido por la Fundació “la Caixa” en Barcelona, me pregunté qué ocurriría con el patrimonio artístico de los siglos xx y xxi en un futuro en que la escasez de energía y de recursos fundamentales determinase la entropía de los sistemas tecnológicos que en la actualidad soportan, no sólo la producción continua de la realidad virtual y aumentada en que estamos inmersos (incluyendo la infoesfera y todas aquellas manifestaciones tecnoculturales en línea), sino también su conservación electrónica. ¿Qué sucederá con el depósito foto-digital de Bill Gates, con la música grabada o con las historias del cine y de la televisión, el día en que deje de ser viable económicamente la producción de nuevos equipos y soportes de almacenamiento y lectura digital y los equipos analógicos hayan sido relegados definitivamente? Cualquiera de nosotros conoce, a su pequeña escala doméstica, los efectos deletéreos de la obsolescencia tecnológica: los centenares de cintas de vídeo pacientemente reunidas a lo largo de los últimos veinte años están a punto de alcanzar su plazo de validez y los DVD durarán todavía menos. Los ordenadores acaban en la basura cada cuatro años, y los televisores, cada dos. No es en absoluto difícil imaginar este fenómeno a escala de toda una civilización tecnológica afectada súbitamente por una ruptura energética y ecológica sin precedentes. ¡Terrorífico! No sólo pondría en tela de juicio la posibilidad técnica de la “Historia”, sino también el mismo modelo de las llamadas sociedades postindustriales. La economía de servicios, las grandes ciudades y sus suburbios implosionarían, y la vuelta a nuevos modelos económico-sociales de subsistencia acabarían por imponerse a la humanidad. Tras un interregno catastrófico y violento, los supervivientes tendrían que volver a empezar desde las cenizas la difícil y larga caminata humana. ¿A partir de qué punto? ¿Cómo? ¿Con qué herramientas? ¿Con qué conocimientos? ¿Con qué convicciones? ¿Regresaremos, en las postrimerías de este siglo, a un régimen de artes plásticas de baja intensidad? ¿Volveremos al tiempo de los oradores errantes, de los rituales estético-religiosos en torno a las cosechas estacionales, o a los ex votos contra los cataclismos? ¿Qué ocurrirá con el patrimonio cognitivo y tecnológico de las artes comerciales y filosóficas de los dos siglos caracterizados por la invención de la fotografía y la posible implosión del paradigma de la reproducibilidad técnica enunciado por Walter Benjamin?

Responder a estas preguntas nos llevaría por un camino muy largo, pero creo que son buenas preguntas.

Va a ser necesario reinventar la filosofía y el arte a la luz de las transformaciones radicales de paradigmas antropológicos que se perfilan en el horizonte. Por eso, quizás sea bueno pensar en la transformación de los museos de todo el mundo en verdaderos centros comunitarios dedicados a simular los escenarios de cambio que se aproximan. Según mi opinión, y espero encontrar algunos entusiastas antes de que finalice la presente década, ha llegado el momento de pensar en monasterios tecnológicos, es decir, en una retirada estratégica que permita pensar con absoluta honestidad cómo salvar la sabiduría y el arte.

Lisboa, diciembre 2005

Antonio Cerveira Pinto (a.k.a. Antonio Maria )

Una exposición

BIOS4 es una exposición y una plataforma de información (Wikibiotics) alrededor de dos importantes segmentos del arte cognitivo y tecnológico actuales: el arte bio-tecnológico y el arte medioambiental. Desarrollados desde mediados de la década de los 80 del siglo XX, los antecedentes de estas tendencias artísticas se situan todavía en los años 50 y, en el caso particular de BIOS4, finales de la década de 60. La oportunidad de aventurarme en esta indagación sobre los orígines de un nuevo paradigma de las artes, salido del agotamiento de las vanguardias fenomenologistas del arte ‘moderno’ y ‘contemporaneo’, me la dió el Centro Andaluz de Arte contemporaneo y su director, Jose Lebrero Stalls, al invitarme para comisariar BIOS4.

Además del enfoque sobre las artes plásticas que han evolucionado desde mediados del siglo XIX, bien hacia un psicologismo expresionista radical, bien hacia una rarefacción de los medios, de índole abstraccionista y conceptual, nos hemos permitido una puntual y casi simbólica incursión sobre los terrenos de la bio-arquitectura y de la bio-robótica, como complemento de este vuelo sobre uno de los campos más provocatorios de la creación en lo que va del nuevo siglo: la emergencia de una conectividad instrumental y disciplinar entre las artes post-contemporaneas y las ciencias y tecnologías.

Dejamos fuera de este enfoque los segmentos del arte bio-tecnológico íntimos de las problemáticas del body-art. Dejamos para otra oportunidad el apartado específico del arte generativo. Y somos conscientes de que hay un amplio abanico de posibilidades artísticas derivado del uso de los algoritmos de inteligencia artificial no recogidos en Bios4.

Regreso al contenido

Al contrario de un arte metafórico, poético y referencial — que lo es, a veces muy claramente —, el nuevo arte metafísico (en su significado fuerte y original, de lo que esta más allá de la presencia subjetivamente percibida), es básicamente un arte procesual, algorítmico y performativo. Tiene como condición sine qua non de su eficacia el saber controlar máquinas informáticas, lenguages de programación y técnicas sofisticadas de manipulación de sustancias muy distintas a los materiales tradicionales de la pintura y de la escultura convencionales. Hablo, por ejemplo, de la materia viva, de materiales genéticos, de universos micro y nanoscópicos, o, en la otra punta del nuevo universo que despierta la curiosidad de las nuevas vanguardias, de escalas territoriales y distancias astrofísicas.

Uno de los más promisores apartados del arte contemporaneo de la segunda mitad del siglo pasado, el arte analítico-procesual, se había centrado en la evidenciación de los límites filosóficos de la estética, por medio de una especie de apertura ilimitada del acto creativo consciente. Al contrario, el nuevo arte cognitivo, que caracteriza la transición del paradigma ‘contemporaneo’ hacia un paradigma post-contemporaneo, depende sobre todo de una nueva objetividad estética. Es decir, su motivación filosófica adviene de la propia metamorfosis de la realidad del hombre y de su entorno cognitivo bajo el impacto de los nuevos medios tecnológicos, de la multiplicación exponencial y aceleración de los rizomas informacionales, de la emergencia de redes sociales globales de inteligencia colectiva y de la mutación cultural que empieza a emerger de la percepción aguda de los límites del crecimiento antropocéntrico. Esta voluntad de cambio hacia um programa de reconciliación del ser humano por medio de una nueva percepción de la intimidad simbiótica entre carne y tierra (Gaia), determina, por asi decirlo, la posibilidad de una auténtica utopia post-contemporanea. ¡Este es, efectivamente, un universo dramáticamente novedoso!

Por una parte, la simbiosis de las tecnologías eléctricas y electromagnéticas, biotecnológicas y nanométricas, con los nuevos materiales sintéticos (derivados, en gran medida, de las capas de acumulación fósil de Gaia), y por otra, la babelia digital, emergente de la dispersión micrológica del conocimiento y de las prácticas humanas post-industriales, post-urbanas y post-modernas, ha originado una segunda realidad antrópica, en el interior de la cual cambian los protocolos de sensación, percepción, lectura, información, representación y lenguage. Uno puede pensar esta nueva realidad como una extensión proteica de la humanidad. O al revés, que una humanidad ilusionada se ha transformado ya en un arcaísmo tribal de la emergente tecnoGaia.

¿Pero si a esa tecnosfera le falta el combustible, qué va a ocurir?

De momento, y para defender la posibilidad de evolución del nuevo arte emergente, vamos a suponer, optimisticamente, que sabremos corregir los siete más agobiantes pecados de la humanidad: la ruptura del paradigma energético (es decir el agotamiento de los mejores y más baratos combustibles fósiles disponibles), las alteraciones climáticas globales, la falta de agua, el desaparecimiento de los suelos agrícolas, la deforestación galopante, la extinción de miles de especies vivientes y la exponenciación de la demografía humana. Si llegamos a superar, en un plazo suficientemente corto, estos problemas, sin pasar por el infierno de una guerra nuclear de grandes proporciones, entonces el arte, a pesar de su hibernación ‘moderna’ y ‘contemporanea’, tendrá futuro. Un futuro realista, hiper-relacional, no-intrusivo y reconstructivista, que de no ser así, difícilmente llegará a dar su esencial contributo al esfuerzo que todos tendremos que emprender para salvarnos de una extinción inadvertida. Cuando digo ‘realista’, no pretendo retirarle al nuevo arte ni su imaginación, ni su imprescindible sentido del humor. sólo creo que necesitamos de un poco menos de arbitrariedad, un poco menos de especulación, más claridad y más sentido.

El resultado estético (o de afirmación simbólica) del nuevo arte cognitivo — medioambiental, generativo, robótico, biotecnológico, nanotecnológico —, es decir, su especificidad cultural, deriva de su proximidad de los mismos protocolos cognitivos, epistemológicos, procedimentales y éticos utilizados por los cientistas y tecnólogos. Desde el punto de vista útil del arte crítico, la deriva apropiacionista ilimitada de la iconosfera burguesa no es más una praxis suficiente para el arte en la era de la globalización cognitiva. Ni mucho menos lo es la deriva decandentista de alguna creatividad contemporanea por los mercadillos del consumismo de lujo.

A pesar de la pirotecnia digital que caracteriza alguna aproximación del arte actual a las nuevas tecnologías, el arte nacido de la complejidad post-contemporanea no se fija ya en la forma producida por la tecnología. Si lo hiciera, sería alienar otra vez el contenido dinámico de la realidad, sus interacciones y lenguages, bajo el status de un nueva reificación formalista. Pero sí, se fija en los mundos posibles del nuevo rizoma social y de la nueva cognosfera, añadiéndole realidad y lenguage por intermedio de una compleja, pero sorprendente y efusiva techné.

Resumiendo, estamos hablando de un arte fuertemente cognitivo, interactivo, colaborativo y rizomático. Estamos hablando de una nueva estética de la recepción, es decir, de una estética de la recepción inteligente; no más de un ritual de la recepción estética arbitraria y superficial. Estamos hablando de un arte contemplativo en su sentido más antiguo y etimológico. ‘Contemplatio’ quiere decir ‘teoría’, y en el caso del nuevo arte que sucede a la época ‘moderna’ y ‘contemporanea’, quiere decir un tiempo para la formación poética del nuevo estado dinámico de nuestra percepción del mundo y de nosotros mismos. Ese tiempo ya no son los famosos 15 minutos de Andy Warhol, ni los 30 segundos de observación que nos toma la Gioconda en el museo del Louvre. Tampoco puede ser un tiempo de más engaño. Es otro tiempo.

La hibridación del nuevo creador de fantasmas

En el año 1971 no pude entrar en la facultad de arquitectura de Lisboa al suspender los exámenes de acceso a la universidad. Entraría un año después, para luego involucrarme en el movimiento estudiantil de la época, muy politizado, a causa de la guerra colonial movida por la dictadura portuguesa contra los movimientos anti-coloniales e independentistas de Angola, Mozambique y Guinea-Bissau. En 1974-75 la dictadura cayó podrida y el país pudo experimentar un periodo de inolvidable fiesta social, anarquía cultural, utopía y increíble ilusión futurista. La escuela de bellas artes (donde se cursaba arquitectura) se cerró durante una época. No había de hecho tiempo disponible para conciliar plenamente la realidad de aquel momento único y el ideal de una carrera de arquitecto. La universidad entró entonces en una crisis profunda, de donde todavía no ha salido completamente. Pero lo importante de este fragmento biográfico es el detalle de haber conocido, mientras esperaba por el segundo intento de acceso a la universidad, el mundo de los ordenadores y de los lenguages informáticos. Mi padre, militar profesional, facilitó a modo de compensación por mi fallo, el acceso a un curso profesional promocionado por IBM. En 1971-72 conocí, por primera vez, los grandes ordenadores en sus salas enfriadas y estudié como operaban, aprendiendo los principios de sus lenguages más conocidos, el FORTRAN y COBOL. Fue una experiencia que quedó para siempre grabada en mi formación intelectual, sobre todo porque en aquella época (1971-1974) leía y me interesava intensamente por la filosofía alemana, en particular Fichte y Hegel (Kant llegó más tarde), además de escuchar conversaciones fascinantes sobre Teoría del Conocimiento, proporcionadas por Egídio Namorado, físico, director del Centro de Cálculo Científico de la Fundación Calouste Gulbenkian y padre de dos amigas fantásticas, Joana e Paula.

A Egídio y sus amigos (entre ellos Sottomayor Cardia), una docena de años mayores que yo, les gustaba discutir filosóficamente en los atardeceres de agosto. En sus bañadores, sentados en las arenas blancas de la playa de Armação de Pêra (Algarve), tomando los últimos rayos del Sol, revisitaban Aristóteles, Platón y Kant, confrontando sus legados con las novedosas y muy estimulantes tesis del empirismo-logístico del Círculo de Viena (1907-1912; 1922-1940) — Philipp Frank, Moritz Schlick (asesinado en 1936 por un estudiante anti-semita), Kurt Gödel, Hans Hahn, Otto Neurath, Rudolf Carnap —; o de otros autores igualmente seminales de lo que podríamos llamar el pragmatismo filosófico europeo: Alfred North Whitehead, Bertrand Russell, Ludwig Wittgenstein, Karl Popper o Thomas Kuhn. ¿Qué es lo que realmente conocemos? ¿Qué es lo que en definitiva podemos llegar a conocer? ¿Cuando creemos conocer algo o alguna cosa qué ocurre en nuestra consciencia? ¿De dónde vienen nuestras certidumbres? ¿Hasta cuando duran y cómo podemos sostenerlas en el tiempo? ¿Es posible dirimir nuestras diferencias de opinión sobre el conocimiento de algo? ¿Cuáles son las fuentes de legitimación del conocimeniento? Si no todo es ilusión, ¿cómo asegurarnos que caminamos hacia la verdad? ¿El lenguage aclara o entorpece la contemplación?

El Círculo de Viena, que se dipersaría bajo la persecución del nazismo, contestaba a estas preguntas que sólo hay dos tipos de proposiciones aceptables: las proposiciones sintéticas ‘a posteriori’ (i.e. las proposiciones científicas), las cuales tienen por base la experiencia sistemática, y las proposiciones analíticas ‘a priori’ (i.e. las proposiciones lógicas y matemáticas), cuya consistencia deriva, en primer lugar, de la absoluta claridad tautológica y no-contradicción de sus proposiciones. Lo demás se supone que sea el resultado de malas interpretaciones y usos inadecuados del lenguage cotidiano, idealismo antrópico, metafísica idealista, o las ideologias del tiempo.

Egídio Namorado admiraba más al poeta renacentista Luis Vaz de Camões que al modernista Fernando Pessoa. De la observación de estos dos grandes escritores portugueses había concluido, fruto ciertamente de uno de aquellos diálogos de playa, que la poesía de Camões había resultado de su experiencia intensa del mundo exterior y de una voluntad política, que la subjetivación creativa ‘concreta’ (es decir, históricamente determinada) después elaboró poéticamente, mientras que en Pessoa, la perlaboración poética traducia su mundo interior de sensaciones y una vivencia vicariante y virtual de la realidad, plasmada poéticamente en sus sucesivos heterónimos. Según interpreto el pensamineto de Namorado, la poesía ‘analítica’ de Pessoa fue prisionera de la metafísica de la forma y su escritura una tautología poética pura, mientras que la escritura de Camões (1) es el resultado de una experiencia de vida intensa y de un proyecto político: asegurar (por la vía sexual) la continuidad de su país, amenazada por la apatía procreadora del rey Dom Sebastião (2). En este sentido, la poesía ‘estratégica’ del renacentista Camões llega a ser más seminal y duradera que la modernista heteronimia pessoana.

La discusión sigue siendo apasionante, en particular porque, curiosamente, las obras poéticas de ambos escritores tienen un mismo trasfondo histórico: la amenaza de pérdida de independencia de Portugal. La respuesta de Camões, segun Saúl Jiménez-Sandoval, es la Isla de los Amores, es decir el imperio sexual como estrategia territorial y visión pacífica de la política, mientras que la respuesta de Fernando Pessoa, al mismo problema histórico, se pierde aparentemente en el devaneo soturno de lo que él llama el “Quinto Império” — es decir, el retorno alquímico del rey Sebastião (cuya esterilidad y osadía impreparada Camões temía), desaparecido en las brumas de la batalla de Alcácer Quibir (1578), contra la expansión del islámico imperio Otomano hacia el occidente. Camões (1524/25-1579/80) asistió al fin de una dinastía real bajo la crisis dinástica que se sucedió al desaparecimiento de su rey en el campo de batalla africano; Pessoa (1888-1935), nacido dos años después de la Conferencia de Berlin (1884-86), la que diseñó el crepúsculo del império colonial portugués, asistió al asesinato de la monarquía portuguesa, a la crisis permanente del primer régimen republicano y al ascenso del nacionalismo que conduciría Portugal a la dictadura entre 1926 y 1974. Camões y Pessoa escriben, separados por más de 300 años, sobre un mismo problema histórico-existencial: la pérdida de identidad y muerte de un país. Si dicha muerte sería pasagera o definitiva, no lo sabían, claro. El primero, confrontó la dura realidad con sus palabras de propaganda, aviso trágico y amor; el segundo, ha preferido el escapismo hacia el olimpo inatacable de la más pura tautología poética. Pessoa elegió la cirrosis hepática como metáfora última de su vida impotente delante de la determinación de los astros. A Camões, se lo llevó la peste, en el mismo año, o un año antes de que Portugal entregara su corona al rey de España. En uno de sus últimos movimientos poéticos —de la realidad hacia la palabra—, escribió:

“En fin acabaré mi vida y todos verán que he querido tanto a mi Patria que no sólo me contenté con morir en ella, pero con ella” (3).

¡Esta discusión es más marxista de lo que parece! De hecho, la hibridación creativa es un fenómeno muy antiguo y desde luego podríamos asegurar que el predomínio de una u otra componente del mix que alimenta la producción subjetiva de sonidos, ritmos, formas, colores, símbolos y significados — es decir el componente ideológico y el componente formal — caracteriza, por así decirlo, el estado de madurez de las artes en general. La novedad es una emergencia feliz y muy rara del cruce sucesivo de ideas y formas a lo largo de la praxis creativa. ¿Por qué motivo subsiste entonces una tan larga discusión sobre cuál debe ser la característica determinante del arte, su ‘forma’, o su ‘contenido’? ¿Será que el artista autolimita su función a prestar ritmo, colorido y expresión a las sombras platónicas de la realidad, o más bien su trazo y voz perduran en el tiempo como el más allá de las ilusiones cognitivas y de las narrativas consensuales de la tribu? Segun Kant (1724-1804), la misión del arte es reproducir subjetivamente la belleza, manifestar en el constructo artístico lo bello en su intransmisible originalidad, es decir, lo que agrada universalmente sin concepto en el momento mismo de afirmar su presencia rítmica, espacial, cromática, formal, figurativa, narrativa, ideológica, etc. Hegel (1770-1831), al revés, confía en que el arte camina sin remedio hacia una muerte liberadora, en el sentido de que nada hay de metafísicamente real en sus manifestaciones de forma y contenido, y que, al contrario, todo lo artístico es una ilusión que ilumina el camino hacia la consciencia. De este modo tiende históricamente a dejarse liberar por el concepto, y a devenir conocimiento, técnica y manipulación. Según Hegel, la muerte del arte es, en la realidad de su devenir histórico, una metamorfosis cognitiva. Sus estadios, ’simbólico’, ‘clásico’ y ‘romántico’, todos ellos anteriores a la modernidad Renacentista, preceden el largo movimiento hacia la luz iniciado por Leonardo en sus investigaciones y anatomías de la Natura (carne y tierra.)

La subjetividad exarcebada en el arte, de que el Romanticismo de los siglos XVIII y XIX fue un buen ejemplo, siendo a la vez precursor del paradigma que dominaría la praxis vanguardista del siglo XX, camina aparentemente en sentido contrario a la Historia. La nueva libertad burguesa del acto creativo es ilusoria en su propia, manifiesta, libertad (por ejemplo, de no vender, como sucedió a Van Gogh y muchísimos otros artistas modernos). Y no es menos arbitrária que las imposiciones religiosas o políticas que hasta entonces determinaron las pautas de acción narrativa de los artistas en comunidad. La metafísica libertaria del modernismo no ha sido más que un modo de adaptación del proceso artístico a la complejidad de la sociedad y del Estado en la era del capitalismo industrial y financiero. La tumultuosa sociedad industrial, urbana y de masas generaria sus formas de propaganda y condicionamiento estético, adaptadas a las nuevas necesidades: el periodismo, la novela de masas, la litografía, la fotografía, la radio, el cine, la televisión e internet. Son estos modernos sistemas de representación, y no el escapismo de las vanguardias anti-estéticas del siglo XX, lo que realmente condiciona la transición de las formas de cultura artística religiosa, palaciana y burguesa, hacia una cultura urbana de masas. El arte ‘moderno’ y ‘contemporaneo’ ha sido, en el fondo, un movimiento analítico hacia la abstracción del objecto artístico. En su incesante proceso de desfiguración (y de distanciación crítica hacia la cultura de masas) caminó, consciente o inconscientemente, hacia su propia desmaterialización y desobjetivación. Lo irónico de la situación es que este harakiri, de que el ‘ready-made’ duchampiano (1915) (4) y las ‘obras’ de los Accionistas Vienenses (1962-1971) son ejemplos extremos, en cuanto camina al lado del proceso de reificación capitalista del valor, ha podido ser recuperado por la nueva plutocracia, que aparentemente ignoraba, como su más caro y distintivo símbolo estatutario. La grande decepción post-moderna resulta de la contradicción evidente entre el esfuerzo ético y crítico de un siglo de vanguardias (1863-1966.) (5) y la apropiación de ese esfuerzo por la cadena capitalista del valor, en nombre y en la proporción de la fabricada incomunicabilidad semántica entre los no-objetos generados y condicionados por el sistema dominante de las artes. La abdicación de significado por parte de estos no-objetos permite su imersión total en la lógica de reproducción económica, pero también simbólica, del capitalismo, en la fase terminal de su existencia.

Una otra perspectiva de observación del arte ‘moderno’ y ‘contemporaneo’ muestra este período artístico como una fase de transición y adaptación a algo que todavía está por llegar. En un cierto sentido, ha sido un período de adaptación a la sociedad de masas, al laicismo, a la ciencia y a la tecnología. A excepción del breve momento utopista del Futurismo y del Constructivismo, uno puede afirmar que el arte ‘moderno’ y ‘contemporaneo’ intentó resistir al progreso de todo lo que amenazaba su territorio de privilegios semánticos y demiúrgicos. La prevalencia de una especie de derecho informal a la deconstrucción subjetiva de la normalidad cultural y lingüística ha sido, por decirlo así, el último reducto de las vanguardias histero-paranoicas del modernismo. Pero lo único que resistió en esta lucha desigual contra el avance de las ciencias, de las tecnologías, de las ciudades, de la sociedad de masas y del consumismo, ha sido el mundo arcaico y aparentemente impenetrable del sueño y de los automatismos psíquicos. Borrar sistemáticamente la possibilidad de reconducir el no-objeto artístico a una narrativa descriptiva, a menos que fuera ella misma indecifrable, ha seguramente consumido buena parte de los esfuerzos de los artistas occidentales del siglo XX. ¿Kant contra Hegel? ¿El criticismo permanente e irreductible, por oposición al cine, a la ciudad y a la cultura de masas en general? Mientras los parques temáticos, la “prensa rosa”, la publicidad, la televisión y el hipermercado culminaban la transformación de la economía del tardo-capitalismo en el falansterio global de la consumición, con la ayuda de la panoplia inmensa de las nuevas artes comerciales, bajo el sombrero muy amplio e hiperactivo del diseño gráfico, industrial, arquitectónico, urbanístico y de moda, las Bellas Artes, convertidas desde el Impresionismo en un complejo proceso de arte analítico y psico-analítico, se agotarían en su propia fenomenología.

No creo que hubiera llegado a pensar todo esto si no hubiera frecuentado a la vez, en los pasados años 70, el cursillo de introducción a los ordenadores y a la programación, de IBM, y los diálogos filosóficos sobre la naturaleza del conocimiento dirigidos por Egídio Namorado. Después del cuadrado negro de Malévitch, del ‘ready-made’ de Marcel Duchamp, de la galería vacía de Yves Klein y de la escultura-alfombra (¡para pisotear!) de Carl Andre, quedó muy claro para mí que el futuro de la creación artística se tendría que buscar en otro lugar.

El retorno de la realidad

Es cierto que Kant tiene razón cuando afirma que hay cosas (la belleza, lo sublime y el bien) más allá de nuestras vidas y más allá de nuestros razonamientos. Por mucho que camine, o precisamente porque camina, la ciencia muestra en la superación consecutiva de sus presupuestos lógicos y conclusiones experimentales, que siempre hay algo más allá. La experiencia subjetiva de esta incompletitud es el territorio propio de la metafísica, de la moral y del arte. Pero no es menos cierto, como pensaba Hegel, y de otro modo, los empiristas lógicos del Círculo de Viena, o los pragmáticos ingleses y norte-americanos, que lo que nos diferencia de las demás especies animales es el tamaño relativo, el número de neuronas y la capacidad relacional de nuestro cerebro, lo cual conlleva nuestra especial aptitud para la conceptualización y exteriorización de nuestra inteligencia individual y colectiva. La creación de máquinas, mecánicas y de cálculo, desde hace miles de años, o la invención reciente de inteligencias artificiales, informáticas, biológicas y bio-informáticas, atestiguan de forma ineludible esta expansión continua de la inteligencia cognitiva y conceptual, por oposición a la recesión, no menos contínua, de la confusión entre verdad subjetiva y verdad objetiva.

Quizá el testimonio más notable de esta pérdida de territorios artísticos para el campo científico y tecnológico, sea la actividad psico-cognitiva desarrollada en Estados Unidos por el sobrino de Sigmund Freüd, Edward L. Bernays, considerado el padre de la nueva industria de relaciones públicas. Decía él, en su más famoso libro, Propaganda, publicado en 1928:

— “En arte así como en la política la minoría manda, pero sólo si es capaz de hacerlo saliendo de su sitio y quedando con el público en su propio terreno, comprendiendo la anatomía de la opinión pública y utilizándola’ (6).

La nueva complejidad democrática ha generado, a lo largo del siglo XX, un sistema de poder semiótico, omnipresente y omnidireccional, además de los conocidos poderes económico, político, judicial y militar. La amplitud del nuevo poder semiótico, ampliamente prescrito por Edward L. Bernays, sobrepasó, hasta este momento, el artesanato demiúrgico de las artes convencionales. Por ironía amarga del destino, la supervivencia económica e institucional de las vanguardias artísticas de los siglos XIX y XX, bajo el empuje de las subastas y de la labor curatorial de la instancia máxima de su legitimación cultural, el museo de arte ‘moderno’ y ‘contemporaneo’, ha dependido, y depende cada vez más, de la manipulación ideológica que configura las necesarias estrategias de recepción pública de la obra de arte, única y original, en la era de su reproductibilidad técnica potencial. Sin publicidad y dispendiosas operaciones de mercadotecnia y relaciones públicas, el evento artístico no accede al limiar mediático, y fuera de esta instancia de la realidad, la realidad, de hecho, ¡no existe! Es decir, sin la pedagogía del mercado no es posible sostener a largo plazo, en las sociedads democráticas post-industriales, post-urbanas y rizomáticas, las instancias legitimadoras del acto creativo. En marzo de 2007, mientras escribía este breve ensayo, visité el nuevo edifício del MoMA y sus exposiciones (entre otras, una notable retrospectiva de Jeff Wall.) La entrada me costó 20 USD, una comida ligera, 19 USD, el catálogo Walker Evans & Company, 34.95 USD, un regalo de la tienda de diseño (el llavero MoMa Key Ring Organizer), 12 USD. Total: 85.95 USD. ¡¿Qué mejor súmula sobre la sofisticación de la cultura post-moderna?!

Las vanguardias del siglo XX llegaron a un callejón sin salida. Su destino pertenence, a pesar de su declarada intención crítica y libertad de expresión, a la misma lógica social de mercado de Wall Mart, Benetton, Vuitton o Prada. Sus obras pertenencen, como mucho, a la categoría especial de los coleccionables inalcanzables. Por sus precios, están reservados al consumismo de lujo, a la especulación o las inversiones a largo plazo. ¿Quién decide y controla la interpretación de estos no-objetos? La contradicción que representa museificar —in vivo— la producción artística contemporanea, delimita de modo inexplicable la finalidad y la acción esperadas de su génesis, i.e. la configuración simbólica del espacio-tiempo que le ha tocado testimoniar. Esta última limitación ha, por una parte, forzado el ‘arte contemporaneo’ a una especie de auto castración semiótica, y por otro, a buscar en la fenomenología interna de su praxis un refugio existencial. Llegó, creo, el momento de volver a salir de la caverna, y de enfrentarse con la realidad, por más espantosa que sea.

Tierra y Carne

Se habla de la muerte del arte, no sólo en el sentido de que sus bases mitológicas y religiosas han sido superadas por una máquina conceptual más compleja y sofisticada (Hegel), no sólo en el sentido de la pérdida de su originalidad y unicidad auráticas (Benjamin), no sólo como una consecuencia de la barbarie Nazi, volviéndose una dialéctica en carne viva, incapaz de celebrar el ideal Kantiano de humanidad (Adorno), pero a la vez en el sentido de que la estetización agresiva del capitalismo ha decretado su instantanea reificación, a la vez mercantil y museológica. La imposibilidad de imaginar y comunicar conceptos objectivos y el onanismo surrealista que caracterizan el historial del arte ‘moderno’ y ‘contemporaneo’, terminó por generar la antítesis de la anti estética (que a su vez ha determinado la marcha hacia la abstracción del arte ‘moderno’ y ‘contemporaneo’) y, por ende, la necesidad desesperada de refundar la propia misión y fundamento de las artes en un mundo transformado por la tecnología, por el conocimiento y por la globalización rizomática de las comunidades humanas. Esta respuesta dialéctica al no-lugar de las vanguardias estéticas del siglo XX, confirmando la actualidad de la tesis historicista hegeliana, es, a su vez, la consecuencia de un escepticismo estético activo que por fin renace de las cenizas de la demostrada incertidumbre de las ciencias, de la persistente debilidad humana y de las amenazas a la sostenibilidad del mundo diseñado por nosotros. Hay, sin embargo, una condición sine qua non para que este nuevo arte, post-contemporaneo, sea posible: su proximidad cognitiva y crítica al propio movimiento científico y tecnológico.

El nuevo método artístico, salido en buena parte de una síntesis hermenéutica de la história de las vanguardias del siglo XIX e XX, sin descartar ninguno de sus momentos de particular lucidez (Manet, Cézanne, Matisse, Picasso, Malévitch, Duchamp, Pollock, Yves Klein, Warhol, LeWitt, Beuys, Andre, Dan Graham, Bruce Nauman, Matthew Barney, …), busca su punto de partida en los afluentes modelos y micrologías de percepción e interpretación cognitivas desarrolladas por la labor imparable de las ciencias y nuevas tecnologías. Trés domínios epistemológicos ejercen particular atracción sobre el nuevo arte cognitivo y post-contemporaneo: la genética, el medioambiente en sentido lato (Gaia) y la inteligencia artificial. La adaptación instrumental, conceptual y psicológica, al nuevo ambiente creativo no es trivial, lo que por otra parte podrá reconducir la praxis artística a su doble condición de contemplatio (theoria, speculari) y techne.

Por una parte, nuestra conciencia y nuestra inteligencia colectiva, y por otra, nuestra experiencia del mundo, bajo el impacto extraordinario del desarrollo científico del siglo XX, están a punto de provocar el cambio radical de nuestra tradicional soberbia antrópica. Descubrimos, primero con horror y luego con humor, que nuestro organismo es, en realidad, una entidad simbiótica que compartimos con muchos otros seres microscópicos. Aprendemos que la Tierra, de que dependemos para todo, es ella misma una fabulosa, muy antígua y frágil construcción bioclimática. Los modelos estadísticos, a su vez, permiten mirar hacia los sistemas interactivos con una certidumbre teleológica difícilmente imaginable hace dos o tres décadas. Por fin, nos enteramos de que empezamos a generar una tecnosfera permanente de la cual nuestro futuro inmediato (la post-historia) podrá depender críticamente.

Los artistas que, por lo menos desde finales de la década de 60 del siglo pasado (7), han empezado a perlaborar sistemáticamente en la nueva realidad antropotécnica, han recorrido ya un largo camino de adaptación. Cuando empezaron a trabajar con ingenieros, la tecnología tenía un aspecto mecánico, duro y analógico. A mediados de la década de 70, y más ampliamente, después de 1984, se produjo un cambio radical con la comercialización de los primeros ordenadores personales dotados de tecnología digital. Ha sido este paso de la industria (y no el retorno decimonónico de las vanguardias hacia la pintura) que ha permitido el verdadero comienzo de la revolución tecnológica en el interior de las artes visuales, saturadas ya de la hermenéutica ‘conceptual’ y ‘post-conceptual’. Por primera vez, en el sector de las artes plásticas (llamadas ‘visuales’ a causa de la importante deriva procesual del post-Minimalismo y de la Pop), ocurría algo que había pasado ya en la música desde la aparición de la guitarra eléctrica en los años 40: la posibilidad de una progresiva inmersión de la praxis artística originaria de las escuelas de bellas artes en la tecnosfera dominante. Los primeros Atari y los primeros Macintosh son verdaderamente las primeras extensiones electrónicas del pintor y del escultor en la adelantada era de la reproductibilidad técnica. La progresiva vulgarización y comodidad de los portátiles, a la par de la expansión muy rápida de una red planetaria de ordenadores conectados ente sí (Internet), desde mediados de los años 90, completa este primer momento fundacional del nuevo arte digital, generativo y en red. Aunque podamos considerar las plataformas de video como el estadio proto-tecnológico de la verdadera bit art que cambiaría de una vez el paradigma de la creación plástica contemporanea, lo cierto es que el desarrollo de un arte código a escala mundial representa una de las consecuencias más significativas de la superación del estado pré-tecnológico que ha condicionado el desarrollo de las artes visuales en toda la segunda mitad del siglo XX.

El comienzo del Proyecto Genoma Humano (1990), con la identificación de los 20.000-25.000 genes del ADN humano y otras tareas conexas, que sería muy difícil de realizar, en los 13 años que ha tardado el proyecto, sin el poder y rapidez de cálculo de los ordenadores digitales, coincide con la afirmación de otras dos nuevas tendencias críticas, pero sobre todo cognitivas, del nuevo paradigma post-contemporaneo: el arte biotecnológico (que incorpora algún material genético del Body Art) y el arte medioambiental (que deriva, en parte, del Land Art y de la ‘escultura social’ de Joseph Beuys). Como todos los intentos de clasificar, éste también falla su objetivo de síntesis. De hecho, sería más correcto decir que las tendencias registradas en Bios 4 se reportan con mucha fidelidad a la visión bifocal de Lynn Margulis hacia la vida en nuestro planeta (Gaia). Su amplio espectro de observación y de preocupaciones define un campo vasto y seductor para cada uno de los artistas que he elegido para esta exposición.

9 de Abril de 2007

POST SCRIPTUM — este texto ha sido enviado al Centro Andaluz de Arte Contemporáneo (CAAC), Sevilla, como introdución teorica al concepto curatorial de Bios 4, exposición de arte y biologia que he comisariado para el dicho museo y que ha transcurrido entre los días 3 de mayo y 2 de septiembre de 2007.

In 1913 I had the happy idea to fasten a bicycle wheel to a kitchen stool and watch it turn. A few months later I bought a cheap reproduction of a winter evening landscape, which I called ‘Pharmacy’ after adding two small dots, one red and one yellow, in the horizon. In New York in 1915 I bought at a hardware store a snow shovel on which I wrote ‘In advance of the broken arm.’ It was around that time that the word ‘Readymade’ came to my mind to designate this form of manifestation. A point that I want very much to establish is that the choice of these ‘Readymades’ was never dictated by aesthetic delectation. The choice was based on a reaction of visual indifference with at the same time a total absence of good or bad taste … in fact a complete anaesthesia. One important characteristic was the short sentence which I occasionally inscribed on the ‘Readymade.’ That sentence instead of describing the object like a title was meant to carry the mind of the spectator towards other regions more verbal. Sometimes I would add a graphic detail of presentation which, in order to satisfy my craving for alliterations, would be called ‘Readymade aided.’ At another time, wanting to expose the basic antinomy between art and ‘Readymades,’ I imagined a ‘Reciprocal Readymade’: use a Rembrandt as an ironing board! I realized very soon the danger of repeating indiscriminately this form of expression and decided to limit the production of ‘Readymades’ to a small number yearly. I was aware at that time, that for the spectator even more for the artist, art is a habit forming drug and I wanted to protect my ‘Readymades’ against such a contamination. Another aspect of the ‘Readymade’ is its lack of uniqueness… the replica of the ‘Readymade’ delivering the same message, in fact nearly every one of the ‘Readymades’ existing today is not an original in the conventional sense. A final remark to this egomaniac’s discourse: Since the tubes of paint used by an artist are manufactured and readymade products we must conclude that all the paintings in the world are ‘Readymades aided’ and also works of assemblage.

5 — El rechazo de ‘Le déjeuner sur l’herbre’, de Edouard Manet, por parte del jurado del Salón de Paris de 1863 y la formación del grupo Experiments in Art and Technology (E.A.T.), en 1966, por los ingenieros Billy Klüver y Fred Waldhaeur y los artistas Robert Rauschenberg y Robert Whitman, delimita a mi modo de ver el período consciente del arte ‘moderno’ y ‘contemporaneo’, caracterizado por la afirmación frenetica de un vanguardismo estético dirigido, por un lado, hacia el experimentalismo formal, y por otro, hacia la experimentación radical de las posibilidades creativas en contextos de total libertad de expresión. Los aspectos comunicacionales e ideológicos del arte han sido en general olvidados por la aplastante mayoría de los artistas de este período (en parte, por la imposibilidad de competir con la nueva ubicuidad mediática.) Teniendo en cuenta lo violenta que ha sido la civilización en este mismo período de tiempo, uno puede decir que Guernica, de Pablo Picasso, ha sido más bien una excepción a la regla del arte “moderno” y “contemporaneo” en las sociedads libres y capitalistas del occidente. En este sentido, afirmo que el arte “moderno” y “contemporaneo” ha sido básicamente un movimiento de transición hacia un nuevo paradigma de la creación estética, lo cual ha tenido que esperar por una más amplia democratización del acceso a las nuevas herramientas de representación y comunicación de masas, antes de poder invertir todo el proceso de deconstrucción crítica de los procesos de representación estética pré-industriales y pré-tecnológicos en la definición de una nueva praxis artística, tecno-científica, hiper-relacional y cognitiva.

Histórico de E.A.T.: http://www.fondation-langlois.org/html/e/page.php?NumPage=306

6 — The conscious and intelligent manipulation of the organized habits and opinions of the masses is an important element in democratic society. Those who manipulate this unseen mechanism of society constitute an invisible government which is the true ruling power of our country. …We are governed, our minds are molded, our tastes formed, our ideas suggested, largely by men we have never heard of. This is a logical result of the way in which our democratic society is organized. Vast numbers of human beings must cooperate in this manner if they are to live together as a smoothly functioning society. …In almost every act of our daily lives, whether in the sphere of politics or business, in our social conduct or our ethical thinking, we are dominated by the relatively small number of persons… who understand the mental processes and social patterns of the masses. It is they who pull the wires which control the public mind. — Edward L. Bernays, Propaganda (1928.)

In the education of the American public toward greater art appreciation, propaganda plays an important part. When art galleries seek to launch the canvases of an artist they should create public acceptance for his works. To increase public appreciation a deliberate propagandizing effort must be made.

In art as in politics the minority rules, but it can rule only by going out to meet the public on its own ground, by understanding the anatomy of public opinion and utilizing it.

In applied and commercial art, propaganda makes greater opportunities for the artist than ever before. This arises from the fact that mass production reaches an impasse when it competes on a price basis only. It must, therefore, in a large number of fields create a field of competition based on esthetic values. Business of many types capitalizes the esthetic sense to increase markets and profits. Which is only another way of saying that the artist has the opportunity of collaborating with industry in such a way as to improve the public taste, injecting beautiful instead of ugly motifs into the articles of common use, and, furthermore, securing recognition and money for himself.

Propaganda can play a part in pointing out what is and what is not beautiful, and business can definitely help in this way to raise the level of American culture. In this process propaganda will naturally make use of the authority of group leaders whose taste and opinion are recognized.

The public must be interested by means of associational values and dramatic incidents. New inspiration, which to the artist may be a very technical and abstract kind of beauty, must be made vital to the public by association with values which it recognizes and responds to. — Edward L. Bernays, Propaganda (1928.)

7 — En realidad, las primeras manifestaciones de arte computacional analógico han ocurrido a partir de 1950: Ben Laposky, Oscillon Number Four, 1950 y Herbert W. Franke, Oszillogramme, 1956. A su vez, la primera exposición de arte tecnológico se presentó en 1959 —’Experimentale Asthetik’, Museum fur Angewandte Kunst, Viena, (Austria). in Digital Art Museum.